А.Л. Бем - "Индустриальная подкова" Алекс. Ремизова

[prev. in:] Руль, 13 августа 1931, No 3256.

Последние годы Алексей Ремизов так старательно отгораживает себя от читателя, так тщательно прячется в улиточный домик своей чисто ремизовской "зауми", что не мудрено, если читатель к каждой его новой вещи подходит с опаской и предубеждением. Боюсь, что и последнее произведение Ремизова, его Индустриальная подкова, напечатанная в 5-й книжке Чисел, пройдет мимо внимания более широкого круга читателей, хотя она меньше всего этого заслуживает. Это тем более вероятно, что с самого начала она вызывает к себе настороженное отношение, внешне как бы примыкая к обычного типа ремизовским причудам последних лет.

В своем недавнем "письме" о Числах я только мимоходом отметил значительность этого рассказа, но и это уже вызвало возражения. В одном из полученных писем, кстати, очень ярко отражающем настроения читателя, мне по этому поводу пишут: "В Вашем последнем фельетоне меня очень заинтересовал Ваш отзыв о Ремизове. На читателя это его произведение, как и некоторые другие, производят впечатление, что автор над ним издевается, и таково положительно общее мнение читателя."

Я несколько раз внимательно перечитал рассказ Ремизова, чтобы проверить свое первоначальное впечатление, за которое я, признаться, несколько испугался после полученного письма. И должен сказать, что не только не ослабело, но еще усилилось мое убеждение в его значительности. И, прежде всего, в этом меня убеждает его общая укорененность в нашей русской литературной .традиции, его связь с нашей классической литературой.

Чем больше изучаешь литературу, тем яснее становится, что только то произведение, которое вырастает на почве национальной литературной традиции, которое просто немыслимо вне литературы своего народа, только такое произведение может расчитывать на длительное значение. Достоевский ворвался в мировую литературу, будучи всей своей проблематикой связан с литературой русской. И все - сами по себе бесспорные - его связи с литературой иностранной ничего не могут нам объяснить, если не доискаться национальных корней его творчества. Может быть, обо всем этом не имело бы смысла и писать, если бы нам, находящимся вне пределов родины, не грозило иссякание национальных истоков, если бы не был так велик соблазн припасть к чужому источнику творчества, могучему самому по себе, но лишенному оплодотворящих сил для нас, русских.

Меня поразило в рассказе Ремизова, вероятно, чисто инстинк­тивное понимание решающей важности этой традиционной связи. Два имени стоят у колыбели ремизовского рассказа, да и вообще у всего его творчества: Гоголь и Достоевский. С большой художественной тонкостью сам Ремизов наводит читателя на связь своего рассказа с этими писателями.

"Николай Васильевич, ваш покорный слуга!" - такой концовкой преданного ученичества замыкает Ремизов один из абзацев своего повествования о том, как жизнь стала не в жизнь Александру Александровичу Корнетову, учителю музыки и рядовому эмигранту русского Парижа. И причиной тому родной брат гоголевского "гусака", поссорившего двух закадычных друзей самого мирного в мире города Миргорода, пустяковое зубное французское "зют", точное значение которого даже сами французы определить не могут. Это слово, только послышавшееся консьержке и никогда не сказанное безобидным локатером одного из парижских домов, как камушек, брошенный из жуткого гоголевского мира, воспламенил лютейшую ненависть в консьержке и отчаянный страх в самом герое, жизнь которого была навеки теперь отравлена преследованием этой обиженной женщины.

Вот в самых общих чертах сюжет, прямо от Гоголя идущий, нового рассказа Ремизова. Но только на почве своего ремизовского проникновения в тайну Гоголя могло создаться это произведение, передающее в художественной форме нашу роковую зависимость от кажущихся пустяков, незначительных событий,неожиданно врывающихся в жизнь и с неодолимой жестокостью ее разрушающих, опрокидывающих все, казалось бы, столь прочные ее устои. Ремизов один из немногих, кто с такою проникновенной ясностью увидел всю жуть гоголевского анекдота, кто понял, как страшен этот мир гоголевских призраков и масок. Здесь же, в самом рассказе, Ремизов пытается приобщить нас к этому своему пониманию Гоголя, с чутьем подлинного художника подчеркивая органическую связь своего парижского анекдота с гоголевскими "случаями из жизни". Ведь именно Гоголь "сам своей волей пустил гулять в этот мир навождений двухсложное гусак, и вот что из этого произошло. Аукнулось в Миргороде, откликнулось в Париже. И как откликнулось!

И тут на сцену приходит другая традиция - традиция Достоевского.

И опять, как бы невзначай, упоминает Ремизов имя Достоевского, в связи с прорывавшимся у всех "сочувствователей" горю Корнетова невольного "слава Богу, не нас и не с нами". Это соединение искренней жалости с затаенным злорадством, говорит Ремизов, было еще Достоевским замечено "в свидетелях несчастного случая". И мы увидим, что для самого рассказа Ремизова эта черта человеческого .эгоизма, которой причастен и сам герой, имеет решающее значение. Упоминание Достоевского здесь не случайность, а намек на внутреннюю связь художественных идеи.

Достоевский первый сумел художественно раскрыть нам жуть гоголевских образов, это он показал, как анекдот о Шинели может привести к трогательному роману Бедных людей, как безобидный случай с пропажей носа превращается в трагедию Двойника (Об этом подробнее см. мою брошюру: К вопросу о влиянии Гоголя на Достоевского, Прага 1928.). И эта традиция раскрытия трагических возможностей, скрытых в гоголевских сюжетах, блестяще подхвачена Ремизовым в его новом произведении. Но я постараюсь показать, что не только чисто внешне, близостью художественного приема, но и внутренне, в самой проблематике своего рассказа, Ремизов теснейшим образом связан с Достоевским.

Что случилось, в сущности, с учителем музыки Корнетовым? Отчего на него так гибельно повлияло раздражение консьержки, смертельно обидевшейся на него за послышавшееся ей в "onze heures du soir" роковое "зют"? Разве нельзя было найти выхода из положения, разве уж так бессилен он был, чтобы не укротить консьержку и освободиться от ее злобных притязаний и взглядов? Почему он так бесславно уступает поле битвы и, бросая насиженное гнездо свое, бежит в первую подвернувшуюся квартиру в Булонь? Только на почве болезненной запуганности могла привести к настоящей трагедии мысль, что "нельзя было спокойно войти в дом, имея свой собственный ключ в кармане". Очевидно, дело вовсе не в этом злополучном словечке "зют", а в самом Корнетове.

Корнетов, русский эмигрант, человек без почвы, не только в традиционном понимании этих слов в русской литературе, но в буквальном смысле их. Он всем своим нутром понял, что воля эмигрантской жизни - особая воля. Чтобы се за собою обеспечить, надо прежде всего во всем поступать "с оглядкой". И за десять лет "своей вольной жизни, как называл А. А. жизнь обреченных на эмиграцию, он опытом усвоил себе общерусскую оглядку" и выработал мудрое правило "ничего не бояться и быть ко всему готовым", но это правило совмещалось с другим: "стараться быть совсем незаметным". Именно так он отвоевал себе свободу, но свобода эта была в полном отъединении от жизни, в уходе в фантастический мир вымыслов и мечты.

Забившись в свою собственную квартиру, имея в кармане ключ от нее, он думал, что обеспечил себе независимость. Он погружался в "книжный мысленный мир свой", эту "стихию призраков звучащих и движущихся, то охватывающую беспричинной радостью, то погружающую в глубокую тоску". Получив новый перевод Дон Кихота и раскрыв его на странице, где было написано: "Течение созвездий навлекает на нас бедствия, которые небеса с яростью и бешенством низвергают на нас, и тогда никакая земная сила не может их остановить и никакие ухищрения - отбросить", он мечтал под защитой отвоеванной себе свободы продумать в книжно-мысленном мире и эту своим горбом усвоенную "бедным рыцарем" истину. Но совершенно неожиданно со страниц книги эта истина прорвалась снова в жизнь, и под знаком рокового созвездия очутился сам герой. Он убедился, что мало обладать ключом от своей квартиры, но "для того, чтобы чувствовать себя действительно независимым и неприкосновенным, надо иметь еще какой-то воздушный ключ на каждую ступень" лестницы своей жизни. Вот этого-то "воздушного ключа", дающего действительную свободу, у Корнетова не оказалось. Глупое словечко "зют" обратило его в позорное бегство, заставило бросить насиженное место, и долгожданный Дон Кихот так и лежал открытым в новой неуютной квартире на странице, говорящей о непредотвратимости судьбы.

И здесь перед нами хорошо известная проблема Достоевского, прочно связанная в его творчестве с понятием "живой жизни". Недаром это специфическое выражение Достоевского несколько раз появляется на протяжении рассказа Ремизова. Уход от жизни, которая "может окриком и колесом распугнуть все призраки", попытка найти выход в отъединении от реального тока живой действительности, закрыть глаза на человеческое горе и страдания, уйти целиком в мир своих вымыслов или отдаться одной идее - страсти - все это для Достоевского значило, в конечном счете, совершить нравственное преступление перед собою и окружающим миром. Трагически кончил господин Прохарчин, пытавшийся укрыться за ширмы от игры слепого случая, терпит жестокое поражение мечтатель и фантаст Ордынов (Хозяйка), захваченный потоком жизни и бессильный найтись в нем, выводится из жизни и Версилов, не смогший разрешить этой проблемы "живой жизни". И что особенно знаменательно, что у Достоевского возврат к жизни мечтателя и фантаста, его прозрение связано с внезапным прорывом в сознание чувства вины, прикосновенности к какому-то преступлению. Подробно я этого здесь развивать не могу, но в этом легко убедиться при внимательном чтении тех произведений Достоевского, в центре которых находится проблема вины (ср. кошмарное видение Прохарчина, сон Дмитрия Карамазова). Любопытно, что и здесь Ремизов идет по следам Достоевского, как бы подтверждая этим глубокую уверенность в человеке этого сознания своей греховности.

В какой-то момент свалившегося на героя нашего испытания он вдруг почувствовал, что дело со словечком "зют" не так просто, что вся выpаботанная им жизненная философия "безбоязненности и готовности" проваливается, и он останется один, лицом к лицу с жизнью. Тут он испугался и с испугу в страхе почувствовал, что "этот камушек оттуда - это скаленное зубное "зют" дошло и пробило его сердце, и там в "разрезе"... оказалась вина, он почувствовал себя в чем-то виноватым..." И, почувствовав вину, он понял, что "Дон Кихотские созвездия и планеты - "злое влияние" совсем не причем, а настоящая правда в его вине, и надо цикнуть этому "зют" чтобы ... пробить его сердце и показать ему во все глаза, как он и видит теперь отчетливо и ясно, какую-то свою вину".

Ремизов не раскрывает нам ближе, в чем же была вина Корнетова, но художественный смысл ее ясен. Вина его лежала в уходе от жизни, в его греховной мечте пройти бочком, никого не задевая, но и самому об жизнь не толкаясь, мимо людей с их страданиями и горестями.

С исключительной художественной силой написана в рассказе вставная притча, так хочется назвать "эпизод", о девочке, взявшей себе тайком бирюльку во время игры с детьми и вдруг почувствовавшей вину свою. И возвращаясь теплой звездной ночью домой, с ничтожной, в булавочную головку, бирюлькой, зажатой в руке, она вдруг почувствовала, что "была в этой ночи одна под звездами и эти звезды -они все знают - светили ей одной, освещая ее одну во всем мире с ее черной, огромной как мир, бирюлькою на сердце". Так вдруг один со своей совестью перед лицом звезд оказался и Корнетов. Но "быть человеку одному перед лицом звезд со своим раскрытым сердцем нельзя, потому что это и есть смерть". И после кошмарного сна, в котором страшный оскал консьержки, преследовавшей его своими молчаливыми взглядами на лестнице, заменился оскаленными гвоздями досок какого-то чердака, на котором он ищет спасения вместе с девочкой, взявшей чужую бирюльку, и оттуда нет выхода, как только в страшную пропасть, после этого сна для него потянулись "виновные безвыходные дни". И под давлением этого нового чувства своей виноватости, он резко меняет жизнь. Да, он внешне как бы ищет спасения в неприглядной обстановке новой булонской квартиры. Но все показывает, что к прежней книжно-мысленной жизни возврата нет. Индустриальная подкова, найденная им случайно велосипедная шестерня, висит теперь на двери его комнаты, как символ новой реальной, а не выдуманной жизни. Он обрел жалость, а это и значит возвращение в жизнь. И такой неожиданный и кажущийся нелепый конец повести, где Корнетов говорит о своей жалости к собакам, совершенно оправдан при таком понимании внутреннего смысла рассказа. "Я собак раньше боялся, а теперь не боюсь: мне их жалко. Идет - и так смотрит, а хвост в работе. А залает, мне только обидно, - "чего лаешь?" - на меня лает, разве я ей враг? Я к ней по-человечески. Я собак стал любить". И вполне понятно, что теперь, после возврата в жизнь, в Александре Александровиче Корнетове "было что-то покорное, но совсем не жалкое" Ибо "жалок тот, в ком совесть нечиста", но тот, кто однажды заглянул в глубь своего сердца и выдержал, не ушел из жизни, тот уже не жалок, а только покорен неизбежному. В нем пробуждается освобождающая зкалость ко всей твари и даже к черновской собаке, клички которой он не знает.

Так рисуется мне смысл рассказа Ремизова, и в таком его понимании я склонен видеть его глубокую связь с русской литературной традицией, и прежде всего с творчеством Гоголя и Достоевского. И это в моих глазах делает его в наше бестрадиционное время значительным событием нашей зарубежной литературы.

В заключение мне хотелось еще сказать об одном прорыве в рассказе Ремизова. Я имею в виду его манеру вводить в произведение частности кружковой писательской жизни, с упоминанием имен отдельных своих современников, почему-либо подвернувшихся ему под перо. На меня это всегда производило неприятное впечатление. А в данном рассказе, где все мелочи так прочно связаны с художественным целым, где каждое побочное упоминание органи­чески входит в канву рассказа, это вторжение внехудожественного материала особенно досадно.

Право, читателю нет никакого дела до "тростникового сахара, присылаемого Марком Слонимом из Праги" и уж наверно никому неизвестно, какой он сахар действительно употребляет в Париже: "простой матовый свекловичный" или "пражский тростниковый". Можно только искренне пожелать, чтобы Ремизов, наконец, отказался от присвоенной себе привилегии увековечивания современников в своих произведениях. Славы современникам, им отмечаемым, он этим не прибавит, а своей, несомненно, этим только вредит.

Однако, это частность, которая хотя и вызывает досаду, но скоро расплывается в чувстве большого эстетического удовлетворения от нового рассказа Алексея Ремизова.

Р.S.: В мое последнее "письмо" о Числах, напечатанное в No от 30-го июля, вкралась досадная опечатка: название романа Б. Поплавского не "Андрей Безобразов", а "Аполлон Безобразов". В самом этом сочетании, ведь, имеется тот привкус "декаданса", о котором я писал. 

Прага, б.д.

|

Русская эмиграция в Польше и Чехословакии (1917-1945) | Фотоархив | Балтийский Архив | К заглавной